6 Temmuz 2010 Salı

SINIFSAL ‘AŞK’ HİKAYELERİ


Eric Rohmer’in “6 Ahlak Hikayesi” adlı dizisinin ilk filmi “Monceau Pastanesi’ndeki Kız”, kadın-erkek ilişkisinin ahlaksal ve toplumsal boyutunu farklı bir çerçevede, bir tercih meselesi üzerinden ele alır. Filmin özeti olarak genç, yakışıklı ve aynı zamanda ‘üst kesime’ mensup başkarakterimiz, karşısına çıkan iki kadın arasında seçim yapmak zorundadır; fakat bu iki genç kadın toplumun tamamen farklı sınıflarına aittirler. Biri genç adamın öğle aralarında sürekli gördüğü ve beğendiği, kültürlü, varlıklı ve güzel Sylvie’dir. Diğeri ise genç adamın Sylvie ile karşılaşmak için, öğle yemeği vaktini Sylvie’nin muhitinde geçirirken bir şeyler atıştırmak için uğradığı, Monceau Pastanesi’nde çalışan Jacqueline isimli bir kızdır. Günler geçtikçe Sylvie’yi bulamadığı halde, genç adam için Monceau Pastanesi’ne gitmek bir ritüel haline gelir ve bir süre sonra genç adam asıl amacını unutur. Adam, pastacı kızın onun seviyesinde olmadığını düşündüğü halde bu kızla ‘takılmaya’ başlar. Bir gün kızı yemeğe davet eder; fakat tam o gün karşısına Sylvie çıkar ve bütün işler değişir. Genç adam pastaneci kızla olan randevusuna gitmez, hatta kızı arayıp durumu açıklamaz bile ve sonunda da Slyvie ile evlenir.


Film duruma her ne kadar başkarakterin gözünden bakıyormuş gibi görünse de; gerek kadraj seçimleri gerekse diğer anlatımsal öğelerle olayları dışarıdan izler. Bu mesafe, bizim de bir ahlaksal meseleyi sadece bir karakter tarafından değil, bütünüyle sorgulamamızı ve görmemizi mümkün kılar. Film boyunca sürekli genç adamın tercihleri yönündeki yorumlarını kendi sesinden dinlesek de, aynı derecede pastaneci kızın kararlarını ve nedenlerini de düşünürüz; hatta Slyvie çıkıp geldiğinde, genç adam ve kızın arasındaki ilişkiyi gördüğü halde neden bu adamla evlendiğini de. Tüm bu neden ve sonuç ilişkileri, ahlaksal tercihler, farklı farklı yorumlanabilir haldedir. Adam ‘fırsatçının teki’ olarak merkezde yer alır; fakat Sylvie’nin de aşık olduğu için mi yoksa başka bir nedenden mi adamla evlendiğini pek kestiremeyiz. Keza pastaneci kız bir ay sonra şehri terkedeceği halde genç adamın teklifini kabul eder; belki onun da umduğu adamınkinden farklı değildir. Zaten filmin ilginç yanlarından biri de, içerisinde ‘aşk’ bulunması gereken kadın-erkek ilişkisini bu durumdan soyutlayarak diğer toplumsal meselelerden biri haline getirmesi; bu ahlaksal çıkmazı net bir şekilde ortaya koymasıdır.


Rohmer bizi de bu çıkmaza sürükler ve belki de filmin ‘aşk hikayesi’ olarak gözüküp bir ahlak sorununa dönüşmesi izleyicinin kendisini durumla özdeşleştirip, tam da olayın içinde, kendini sorgular şekilde bulmasını sağlar. Filmde kadın-erkek fark etmeksizin durum aynı hale gelmiştir: herkes bencil bir şekilde kendi amacı ve çıkarı yönünde seçimler yapmaktadır. Tabiki bu durum günlük hayatta sadece aşk ilişkilerinde değil diğer ilişkilerde de böyledir; fakat aşk ilişkileri öyle bir noktaya gelmiştir ki artık; filmde de adamın kararı ‘kendi sınıfından’ olan kızı yani Sylvie’yi seçip diğer kızı bir çırpıda unutmak olur. Rohmer’in başarısı da farklı sınıfları bir araya getirerek, bu kararların verilmesinde en önemli etkenlerden biri olan bu sınıfsal ayrımı ‘aşk hikayesi’ üzerinden farklı bir vurguyla anlatmış olmasıdır.

İÇERİSİ VE DIŞARISI


Köprü üstü Aşıkları (Les Amants du Pont Neuf, 1991), temelde Paris’in ünlü Pont Neuf Köprüsü’nün restorasyonu için kullanıma kapatıldığı sırada köprüde yaşayan evsiz Alex ve Michele’in ilişkisini konu alır. Fakat filmin adının ikinci kısmını bir kenara bırakırsak film daha çok Paris’in önemli bir anıtına, hatta dönüşüm içindeki bir anıtına vurgu yapar. Alex ve Michele de değişim halindeki bu mekanda, kendi dönüşümleri içinde bulunan ve bunu en uç noktalarda yaşayan iki karakterdir. Gözlerindeki bir rahatsızlık yüzünden kör olmak üzere olan Michele bir ressamdır ve varlıklı bir aileden gelmesine rağmen evini terk edip sokaklarda yaşamaya başlamıştır. Alex ise bir türlü kendini bulamayıp kaybeden, başkaları için sürekli “arıza” çıkaran bir evsizdir. Toplumun en alt sınıfına mensup, bu “aykırı” iki kişi kendi içsel çatışmalarının yanında şehrin içinde kendilerine bir yer de bulamamaktadırlar.

Film, adından da anlayacağımız gibi Pont Neuf köprüsü üzerinde geçer ve köprüyü adeta bir iç mekan olarak kullanır. Bu sayede Paris’in en ikonik yerlerinden biri olan köprü dışarıdan bakılan bir sembol yerine içerisinden bakılan ve yaşanılan bir yer haline gelir. Film, zaten bu ”içeri-dışarı” meselesini farklı boyutlarda – kişisel, mekansal ve toplumsal sistem açısından – filmin başından itibaren ortaya koyar ve sonuyla da döngüsel bir şekilde bağlar. Açılışta, şehir merkezinin dışı olarak tabir edebileceğimiz otoyollardan bir araba vasıtasıyla şehrin içine geliriz. Alex ve Michele ile karşılaşmamızın motivasyonu olan bu araba, “şehir sistemine uyum gösteremeyen” bu iki karakterden Michele’e çarpacakken onu yolun kenarına savurur; yolun üzerinde yatan Alex’in de ayağının üzerinden geçer. Bir metafor olarak bakıldığında toplum adeta bu insanları şehrin dışına fırlatmak ya da çiğneyip yok etmek istemektedir. Ya da sistemin gördüğü farklı bir çözüm olarak toplum düzenine uymayan bu bireyler, teker teker toplanıp sığınma evine götürülmektedirler; fakat Alex’e öğüt veren adamın konuşmasında da anlayacağımız gibi hiçbiri temiz yatak ve yiyecek buldukları bu ortamdan aslında memnun değildirler; çünkü onların yaşam tarzları kendi seçtikleri yöndedir. Nitekim Alex de ‘kırık ayağıyla’ bu mekandan kaçar, köprüsüne geri döner ve Michele aşık olur. Sürekli bir arayış içinde, plansız programsız, ordan oraya koşturup duran bu “çılgın” ikili adeta kaplarına sığamamaktadır. Çaldıkları paralarla içerler, coşarlar, bir süre dilediklerince yaşarlar. Karakterlerin bu abartılı coşkuları, oyunculukları ve yaratılan teatral mizansenler filmde genel bir coşku hali yaratır ve filmin bu dışavurumcu tavrı, “kendi içine ve topluma sığmazlığı” en iyi şekilde vurgulamayı başarır. Örneğin, Fransız Devrimi’nin 200. yıl dönümü kutlamalarında şehrin ve iki karakterin artan coşkuları paralel bir şekilde verilir. Fakat önemli olarak, bu iki karakter o kutlamaların içinde yer almaktansa kendi coşkularını kendi aralarında yaşarlar. Bu ikili şehrin içinde ama şehre ait hiçbir şeye dahil olmamaktadırlar, adeta Pont Neuf gibi. Bu noktada film, sadece Pont Neuf köprüsünde geçmediği halde, Alex ve Michele’in şehrin sokaklarında hiçbir insanla iletişim kurduğunu göstermez; kaldı ki yaşadıkları coşkuyu paylaştıklarını hiç göstermez. Alex ve Michele’in bir gece, içeride dans eden insanların sadece ayaklarının görülebildiği bir barın önünde durdukları sahnede “diğer” insanların “suratsız kalabalıklar” olarak nitelendirilmesi ve mekansal olarak yine bir “içerideki-dışarıdaki” durumunun yaratılması bu konuya dair başarılı bir vurgudur.

Film, sonu itibarı ile kurduğu “içeriden dışarıya” döngüsünü tamamlar. Bir dizi olayın ardından Alex hapisten dışarı yeni çıkmış, Michele de gözleri iyileşince karanlıktan kurtulup bir nevi Alex gibi dış dünyaya kavuşmuştur. Bu ikili, tıpkı kendileri gibi dönüşümünü tamamlayıp, nihayet dış dünyaya açılmış Pont Neuf Köprüsü’nde yine arabaların arasından savrula savrula buluşurlar. Sarhoş olup eğlenirler; gecenin sonunda Michele’in gitmesini istemeyen Alex tam kendine göre bir davranışla Michele’i de kaparak nehre atlar. Atlantik’e doğru giden bir yük gemisi onları nehirden alır. Filmin başında içine girdiğimiz Paris’ten filmin sonunda, şehri terk eden ikiliyle birlikte şehrin “dışına” doğru yol alırız.

5 Mart 2010 Cuma

"Mavi"nin Gizemli Sayısı 12

Şu yarı-akademik(olmayan), yarı-dantel yazma tarzımdan vazgeçip, biraz blog sahibi olmanın hakkını verecek bir şeyler yazayım dedim. Çünkü "Mavi"deki anlatım "çılgınlığını" yazmaya kalkışırsam eğer, yazıyı düzgün bir yapı içinde düzenleyebileceğimi zannetmiyorum.

Tuna Erdem'in film grameri dersini takip eden bir insan olarak, ödevimiz üç renk üçlemesinden "Mavi"'nin ses tasarımının "manalarını ve işlevlerini" çözümlemek. Filmi beş altı yıl kadar önce izlemiştim sanırım ve verilen ödevin getirdiği sorumluluk bilinciyle aldım elime kağıdı kalemi geçtim ekranın karşısını bir kere daha izlemek için. Uzunca bir kağıda filmin anlatım haritasını çıkardım. Gerçekten harita diyebilirim buna sanırım. Kieslowski'nin filmi tasarlarken uyguladığı yöntemi büyük ölçüde ortaya çıkardı. Fade in ve out'lar, şu tüylerimizi diken diken müziğin girdiği anlar, mavi ışığın ortaya çıktığı sahneler, mavi rengin kullanıldığı mizansenler derken, Kieslowski'nin film grameri tanrısı olduğuna karar verdim sanırım. Film dilinde var olan her öğe öyle ya da böyle bir şekilde kullanılmış durumda bu filmde anladığım kadarıyla. Sonuçta Amerika'yı yeniden keşfetmeye gerek yok, bunu bulmuş olmam bir şey ifade etmiyor. Asıl önemli olan tamamiyle anlatısal tekrarlar üzerine kurulu bu alternatif film biçiminin içinde bu öğelerin kaç defa tekrar ettiği. Eğer bir gün benim gibi boş beleş olduğunuzda filmi açıp, elinize kalemi kağıdı alıp filmdeki anlatım öğelerini ortaya çıkarırsanız ve sihirli sayıyı siz de bulursanız bana haber verin. Çünkü bu sayı 12.

Şu tüylerimizi diken diken eden müzik var ya bir türlü başlayıp devamı gelemeyen ama sonunda tamamını duyduğumuz, Juliette Binoche her defasında parmağını notalara götürdüğünde. 12 defa kullanmış Kieslowski, fade outlar a ne demeli peki? Kadının ölen ailesinin arkasından kendini bir yaşayan ölüye çevirdiği ve tekrardan doğmaya çalıştığı filmde çok sayıda fade out(ölüm) kullanılması pek de şaşırtıcı değil. Bu da tam 12 defa tekrar ediyor. Peki neden 12 derseniz, filmde öyküyü iyi takip ettiğinizde July'nin kocasının yarım kalan bestesinin bitince 12 Avrupa Birliği ülkesinde(ki o yıllarda sadece 12 üye vardı) aynı anda çalınacağını öğreneceksiniz. Bir de eski Fransız bayrağındaki mavi rengin ne anlama geldiğini araştırırsanız, yeni anlamı "özgürlük"olan mavinin eskiden "burjuvazi"yi temsil ettiğini anlayacaksınız. Tıpkı "özgür" ve "burjuva" July gibi.

Bütün karakter dramasını bir yana bıraktığınızda(sadece farklı bir yerden bakabilmek için), liberal sistemin en küçük birimini yani aileyi kendine dert edinen bir filmin anlatım yapısının, buradaki Fransız ailenin makro düzeyde ait olduğu en büyük bütünün yani Avrupa Birliği'nin yapısal özelliklerini kopyalaması çok da şaşırtıcı değil. "Mavi"için bir Avrupa Birliği'ne, liberal demokrasiye, toplumsal sınıflara inanmayışın filmi de diyebiliriz sanırım. Tıpkı filmde bir türlü tamamlanamayan müzik gibi, tamamlanamamış soyut bir "birliğin" hikayesi aslında bir yandan da. Zaten filmin sonunda müzik tamamlanınca, bütüne kavuşunca yalnız kalan bireyleri ikiye parçalanmış halde görmemiz de çok şaşırtıcı değil. Bütüne varınca, büyük bir güç altına alınınca bireyler, yalnızlıklarını kabul ettikleri bir noktada ancak hayatlarına devam edebiliyorlar zaten film de hepsinin bunu kabullenmiş olduğu anla bitiyor. Onları yalnızlaştıran, bencilleştiren sistemin iktidarı altına girmeyi kabullenerek.

3 Mart 2010 Çarşamba

HEDWIG VE KIZGIN ÇIKINTISI: Mitolojik Hedwig


John Cameron Mitchell’in 2001 yılında vizyona giren ve çok kısa sürede kültleşen filmi “Hedwig ve Kızgın Çıkıntısı(Hedwig and the Angry Inch)” Berlin Duvarı’nın yapılması ve yıkılması arasında geçen sancılı süreci ve ondan sonrasını hiçbir kimlik altında tanımlayamayacağımız karakterler üzerinden anlatarak hem aidiyet, queer kültürü, cinsel kimlik ve etnik köken gibi konularda kafa yorarken hem de bu kavramları dünyada değişen siyasi atmosfer üzerinden anlatmayı tercih ediyor. Filmin tek derdi ise bütün politik söylemlerden, yalanlardan ve kalıplaşmış kavramlardan kendini soyutlayarak sevginin kökeni, insanın varlığı, hayatın anlamı gibi kavramları sorgulamak ve önyargıların olmadığı bir dünya tasvirini gözler önüne sermek.

Film, Hedwig’in müzik yolculuğunda geriye dönüşlerle kendi kişisel tarihini seyirciye anlatması üzerine kurulu. Hikaye kronolojik olarak kısaca şöyle: Doğu Almanya’da, Berlin duvarının inşa edildiği yıl Hansel dünyaya gelir. Küçükken babasının tacizine uğrayan, annesi babasını evden kovduktan sonra yalnız bir çocukluk geçiren Hansel’in en büyük tutkusu Amerikan ve İngiliz rock müzik gruplarını dinlemektir. Bir Amerikan askerine aşık olan Hansel onunla beraber Amerika’ya gitmek ve evlenmek ister. Fakat adamın evlenmek için tek bir şartı vardır o da Hansel’in cinsiyet değiştirmesi. Annesi de bu durumu destekler ve pasaportunu ona vererek ismini Hedwig olarak değiştirir. Cinsiyet değiştirme operasyonu çok başarılı geçmez, vajinasının olması gereken yerdeki delik bir süre sonra kapanır ve bir inçlik penisiyle kala kalır. Amerika’ya gittikten sonra, evlendiği adam onu sarışın bir erkek için terk eder. Bebek bakıcılığı yapmaya başlar ve çalıştığı evde sonradan “Tommy Gnosis” adını alacak olan genç bir çocukla karşılaşır. Ona rock müzikle ilgili bildiği her şeyi anlatır, aradığı diğer yarısının bu çocuk olduğuna inanmıştır Hedwig fakat ilişkileri bir şekilde sona erer. Tommy çok ünlü bir rock star olmuştur hem de Hedwig’in yarattığı müzik ve imajla. Yalnız başına kalan Hedwig bir şekilde bir rock grubu kurar ve Bilgewater Inn denizürünü restoranlarında tüm Amerika’yı dolaşarak hikayesini anlatır. En büyük hedefi ise Tommy’i bulup ondan intikam almaktır.

Film, sevginin kökeni, aşk, yaşamak gibi kavramları sorgularken insanın kökenine, varoluşuna doğru bir yolculuğa çıkıyor. İnsanlığın tarih boyunca kendine sorduğu ve asla net bir cevap alamadığı sorular üzerine kafa yorarak, her hikaye gibi, mitolojinin cevap vermeye çalıştığı sorulara yanıt arıyor. Film, bunu yaparken önümüze mitolojik bir kolaj sunuyor. Yunan mitolojisinden Zeus, Roma mitolojisinden Jüpiter, Mısır’dan Osiris, İskandinavya’dan Thor ve örgü örebilen bir Hint tanrısı filmin belki de özünün yakalandığı anda, “Origin of Love” şarkısı içinde yer alıyor ve Hedwig aşkı farklı mitolojik sistemlerin tanrılarını bir araya getirerek anlatmayı tercih ediyor. Bir mitoloji kolajı yaratıyor.

Bu yaratmaya çalıştığı kolaj filmin söylemi içinde de tutarlı bir noktaya oturuyor. Filmin ana karakterleri hiçbir cinsel ya da etnik kimlikle tanımlanamayacak kadar arada kalmış, aidiyetsizliği temsil eden karakterler. Hedwig, cinsiyet değiştirme operasyonu sonrası vajinası olmasını beklerken, penis bile diyemeyeceği bir inçlik bir çıkıntı sahibi oluyor. Yitzhak, erkek görünümünde olsa da Hedwig gibi bir “drag queen” olma hayali içinde yaşıyor. Hatta filmin sonunda Venus benzeri bir kadına dönüşerek bir tanrıça gibi hareket ediyor. Hedwig, her ne kadar cinsiyetler arası bir noktada dursa da filmin sonunda “drag queen” olarak bile tanımlanamayacak bir noktaya gelerek tanımsız, kimliksiz, saf insan haline karanlık sokakta çıplak bir şekilde tek başına yürüyerek dönüşüyor.

Bu kadar dönüşüm geçiren karakterler var iken, filmdeki metamorfoz geçirilen anları ve onların işlevlerini de belirlemek gerekiyor. Hedwig’in morfolojik olarak dönüşüm geçirmesi, erkek bedeninden “kadın” bedenine dönüşümü(dönüşememesi) cinsiyet değiştirme operasyonuyla gösterilmiş oluyor. Operasyondan sonra Hedwig’in geçmişteki görüntüsünden, sarı saçlı rock şarkıcısı Hedwig görüntüsüne hızlı bir fade to white kullanılarak yapılan geçiş, karakterin fiziksel değişimini görünür kılıyor. Erkek bedeninden, cinsiyetsiz bir bedene dönüşen Hedwig filmin son kısmında tekrar bir dönüşüm geçirerek, alnındaki “haç” ile bir İsa figürüne, hatta her türlü kimliğinden kurtularak bir yarı tanrıya dönüşmesi de karakterin ikinci metamorfozuna denk düşüyor. Sonunda Tommy’le benzer bir fiziksel görünüme kavuşan karakter hem dönüşüm geçirmenin “yansıma”sına dair bir gösterge olurken hem de aradığı diğer yarısının da bir figürü oluyor.

Geçirilecek olan dönüşümün ilk sinyali film dilinin kullanılmasıyla filmin daha önceki bir sahnesinde de açık ediliyor. Almanya’daki evlerinin mutfağında, fırının içinde rock müzik dinleyen küçük Hansel ile dönüşüm geçirmiş olan Hedwig görüntüsü aynı mekanda farklı zamanlarda tekrar ederek değişimin sinyallerini veriyor. Sahnenin sonuna doğru Hedwig’in fırının içindeki görüntüsünün kendi etrafında dönen kamerayla anlatılmış olması da dönüşümün döngüselliğine dair de bir anlam yaratmış oluyor.

Metamorfoz geçiren Hedwig’in, Nors mitolojisindeki Sif karakterinin sahip olduğu özelliklere de sahip olması Hedwig’in mitolojik özelliklerini destekliyor. Filmde “Origin of Love” sekansında bahsedilen Thor’un karısı olan Sif, altın rengi saçlarıyla ünlü, doğurganlığı ve bereketi temsil eden bir karakter. Hikayeye göre kötü kalpli tanrı Loki, reddedildiği için Sif’in saçlarını kesiyor. Buna çok üzülen Thor, Sif için altından yapılmış bir peruk hazırlatıyor. Aynı şekilde tüm film boyunca farklı modellerde de olsa altın sarısı peruğunu hiç çıkarmayan Hedwig, Sif ile bu yönde benzerlikler taşıyor. Hatta, diğer bir hikayeye göre Sif, Thor’u korumak için bir ağaca dönüşüyor ve Thor onun içinde saklanıyor. Yani Sif metamorfoz geçirmiş bir karakter. Ayrıca Sif, tek eşliliğe inanan bir tanrıça. John Lindow’a göre “Sif” etimolojik olarak eski Germen dilinde ilişki, evlilik ve yasal ilişki gibi kelimelerin türediği kelime olarak da kabul edilebiliyor. Burada da Hedwig’in de metamorfoz geçirmesi ve diğer yarısını arayan aslında tek eşli bir karakter olması Sif ve Hedwig’i birbirine yaklaştıran diğer bir öğe oluyor.

Filmde çokça üzerinde durulan iki eşlilik durumu mitolojik olarak “androgynous” tanrılarına dayanıyor. Bu tanrılara farklı mitolojik sistemlerde karşılaşmak mümkün. Teolojik ve felsefi olarak bu kavramı ilk olarak Gnostic Hristiyanlar’ın düşünce sisteminde ortaya çıkıyor. “Origin of Love” şarkısının tamamı bu inanışın kökenlerine dayanıyor. Tek bir yerden ya da kaynaktan dünyaya gelmediğimiz, farklı güçlerin bir araya gelmesiyle oluştuğumuza dair bir düşünce sistemi oluşturuluyor.

Bu mitolojideki “çeşitlilik” durumu filmin de toplumsal olarak savunduğu “çeşitlilik” kavramına denk düşüyor. Karakterlerin, kabul edilen genel geçer kavramlar üzerinden tanımlanamaması, fiziksel özelliklerinin belirsizliği ve bu karakterlerin filmde “kahraman” olarak gösterilmesi filmi her türlü ayrımcılığı kınayan, toplumsal çeşitliliği savunan hatta insanları hiçbir etiketle tanımlamamaya çalışan bir filme dönüştürüyor. Toplum için “sıra dışı” olan görülen biseksüel, gay, lezbiyen, transseksüel, travestiler filmde “sıradan”laştırılıyor, daha çok “olağan”laştırılıyor. Bu da aslında mitolojinin insanlık durumları üzerinde yarattığı hikayelerin anlatımlarıyla örtüşüyor. Mitolojide sıradan olan sıradışı olarak anlatılıyorsa ya da sıradışı olan sıradanlaşıyorsa, “Hedwig ve Kızgın Çıkıntısı”ı da aynı şeyi yapıyor. “Sıradışı”, “toplumdışı” olarak gördüğümüz karakterler sıradanlaşıyor ve olağanlaşıyor. Böylece film sadece bir insan olarak varolabilmenin güzelliğine bir methiye düzerek kafamızdaki yaftalama mekanizmasını kırmaya çalışıyor.

5 Şubat 2010 Cuma

SOYSUZLAR ÇETESİ: Sinema ve İktidar



Michel Foucault toplumsal dinamikleri iktidar mücadelesiyle açıklıyor. İnsanları, toplumları ve buna bağlı olarak devletler arasındaki ilişkileri birbiri üzerinde yarattıkları güç ile tanımlıyor. Sinemayı da bir iktidar alanı olarak ele aldığımızda, sinema salonuna giren seyirci filmin ve doğal olarak yaratıcısının yani yönetmenin iktidarı altına giriyor. Yüzlerce seyirci karanlık bir salonda metrelercekare büyüklükle temsil edilen insanların ve onlara yön veren yönetmenin gücü altına girmiş oluyor. Film boyunca seyirci hikayeye teslim olarak filmin etkisi altına giriyor.


Sinemanın gücünün farkında olan Nazi yönetimi ya da Hollywood sineması bu büyülü aracı bir propaganda aracı olarak kullanmaktan vazgeçmedi(geçmiyor). Bu büyülü görsel temsil sanatı kitlelerin yaşam ve düşünme tarzlarını belirleyen en önemli etkenlerden biri oldu. Amerikan sineması olmasa Amerika’nın kültürel emperyalizm planı bu kadar rahat kitlelere entegre edilebilir miydi? Ekranda idealleştirilen yapay “dünya”lar izleyicinin hayatında bu kadar etki bırakabilir miydi? Seyirciyi bir ışık oyununun karşısında ağlatabilen, güldürebilen ve iyi hissettirebilen bir mecranın gücünün seyirciyi fiziksel ve duygusal olarak iktidarı altına alabilmesinden kaynaklandığı oldukça aşikar.


Quentin Tarantino’nun “Soysuzlar Çetesi”(Inglorious Basterds) her Tarantino filmi gibi sinema sanatının ontolojik yorumlanmasıyla söylemini oluşturan bir yapım. Filmini dört bölüme ayıran Tarantino ilk bölüme “Once upon a time...in Nazi-occupied France”(Bir zamanlar Nazi egemenliğindeki Fransa’da) yazısıyla başlangıç yapıyor. Filmin yapısı içinde bir önsöz olarak işlev gösteren bölüm, Sergio Leone’nin mizansenlerine bir saygı duruşu niteliğinde tasarlanmış. Film bir rivayet üzerinden açılarak ve spaghetti western estetiğinde sunularak filmin geri kalanının bir “tarihi masal” olarak okunması gerektiğini söylüyor. Bu masal içindeki karakterlerin bir Leone westerninden de pek farkı olmadığı hatırlatılmış oluyor. Fransa’nın savaş zamanı Nazilerle işbirliği yaptığı düşünülürse, bu bölüm tarihsel bir gerçeğin, bir ev ve orada saklanan Yahudilerin mikrokozmik tasviri altında, bir toplumun II. Dünya Savaşı’nda takındığı tavrı da gözler önüne sermiş oluyor.



Filmin ilk bölümü yine filmin her parçasına sinmiş olan “bireysellik” olgusunu da gözler önüne seriyor. Ne olursa olsun kimsenin kahraman olamadığı ve herkesin sadece kendini düşündüğü, her ne kadar bize “masal” gibi anlatılsa da insanoğlunun bencil yüzünün hep geri planda tutulmaya çalışıldığı tarihsel bilgilerin gerçek yüzü bu sahte dünyada ortaya çıkmış oluyor. Bireysellik üzerinden film, devletlerin ya da toplumların birbirinin üzerinde kurmaya çalıştığı iktidarın aslında bireysel iktidarın kurulmasına denk düştüğüne dair bir söylem geliştirmiş oluyor. Binbaşı Hans Landa Nazilerin ideolojisini desteklediği için değil, kişisel zevkleri ve çıkarları için Yahudi avcılığına girişiyor ve savaşın kaybedileceğini anladığı anda Amerikalıların tarafına geçerek onlara sığınmanın planlarını yapıyor. Filmin başındaki çiftliğin sahibi Pierre LaPadite ailesini korumak için sakladığı Yahudilerin yerini söylemek zorunda kalıyor. Shosanna kişisel intikamını Nazilerden almak istiyor. Yahudilerden oluşan Soysuzlar Çetesi de aynı intikam duygusuyla Nazi kafa derisi avına çıkıyorlar. Hans Landa olsun, Nazi kılığındaki Amerikan ajanları olsun, Shosanna olsun ya da soysuzlar çetesinin üyeleri olsun hepsi bir “av”a çıkıyorlar. Bu karakterler dünya denilen bu büyük vahşi ormanın içinde en ilkel duygularıyla birbirlerinin avına çıkıyor ve birbirlerini öldürmek istiyorlar. Kimse bu ölümleri bir ideoloji uğruna gerçekleştirmiyor, hepsi kişisel rahatlama ya da çıkar üzerine kuruyor avlanma motivasyonlarını. Kelimenin tam anlamıyla bir kafesin içine(kilitlenmiş bir sinema salonuna) çekilip, tuzak kuralarak Naziler avlanıyor. Aynı şekilde Naziler de Yahudileri saklandıkları "kafesler"(evler) içinde avlayarak yok etmeye çalışıyor.


Böylece Tarantino, film içinde farklı tarafları temsil eden her karakteri aynı “taraf”a yerleştiriyor. Kızılderililerin yaptığı gibi “emperyalist”lerin fakat bu sefer Alman emperyalistlerin kafaderisi yüzülüyor. Bir Yahudi fırsatını bulduğu an tüm Nazileri aynı acımasızlıkla yok edebiliyor. Tarantino ironik bir şekilde anlattığı hikayesinde Nazileri tabii ki de diğer tarafla bir tutmuyor fakat II. Dünya Savaşı’nı bir gösterge olarak ele alıp insanoğlunun içindeki ilkel dürtüleri ortaya çıkarmış oluyor. Herkesin tek derdinin iktidar olduğunu bir kere daha hatırlatıyor. Film bu alternatif Nazi “soykırımı” bakış açısıyla ve kurduğu “kendinin farkında olan film” yapısıyla seyirciyle, tarihle ve tarihi yazan sinemayla da birebir iletişime geçiyor ve hepsine söyleyecek bir sözü olduğunu gösteriyor.


Kitle iletişim aracı olarak sinemanın gücünden daha önce bahsetmiştik. Sinemanın insan algısını etkileyen gücünün tam karşılığını Soysuzlar Çetesi’nde görebiliyoruz. Film bir tarih kitabı gibi “chapter”lara ayırdığı öyküsünü, aynı şekilde yeri geldiğinde flashbacklerle de destekleyerek ekranda kendi yazdığı tarihe dair de bir şey söylüyor. Kendi sinemasal zamanı içinde geriye giderek bir tarih yani geçmiş hatırlatıcılığına soyunuyor. Tarihin kazananlar yani iktidar sahipleri tarafından yazıldığı gerçeği sinemaya denk düşmeye başlıyor.Tarantino böylece kendi yazdığı tarihi de seyirciye hatırlatarak, beyaz perde üzerinde kurduğu otoriteyi bize bir kere daha hatırlatıyor.



Filmin ve gösterim sırasında sinema salonunun tek iktidar sahibi olan yönetmen, tarihi beyaz perdede yeniden yazar. Yönetmen de bunun bilincinde olarak tarih hakkındaki yorumunu istediği gibi seyirciye aktarabilir. Daha filmin en başında “sahte” bir tarih yazıcılığına soyunan Tarantino II. Dünya Savaşı filmlerini ve bu filmlerle oluşturulan kahramanlık hikayelerini, seyiricinin gözünü boyayan epik anlatıları ve tabii ki her daim “şeytan” olarak gördüğümüz Nazileri tam anlamıyla sinema perdesine hapsediyor ve hepsini sinema salonuna yakarak gömüyor. Bir iktidar nesnesi olarak kullanılan sinemanın şu ana kadar yazdığı “sahte” tarihi reddediyor ve “o iş öyle yapılmaz, böyle yapılır” dercesine sinema tarihi içindeki tarihi anlatıların kendi yarattığı sahte tarihsel gerçeklikten pek bir farkı olmadığını gösteriyor. Ki bunu tam olarak Nazilerin kendi propaganda filmlerini gösterirken yapması da filmin sinemanın tarihsel bağlamda kullanılmasına dair olan sözünü güçlendirmiş oluyor. Gösterilen film Shosanna’nın sonradan kurguladığı, Nazilere söylediği “son sözüyle” kesiliyor. Naziler böylece birazdan ölümlerine neden olacak olan tanrıbenzeri bir ışığı dinlemek zorunda kalıyorlar, perde yansa bile ışığı hala dumanların üzerine yansımaya devam ediyor ve ekolu bir ses haline dönüşüyor. Sinemanın hem “gelecekten haber veren” hem de “geleceğe yön veren” yönü “öldürücü” gücüyle birleşiyor. Sinemanın izleyici arındıran aynı zamanda üzerinde iktidar kuran yapısı böylece beyaz perdede şekillenmiş oluyor.


Tarantino, sinema perdesinin ve anlatılan hikayenin tek hakimi olduğunun farkında olduğunu açık ediyor. Sinema seyircisine de Nazilerin hepsini sinema salonunda yakarak sürreal bir arınma duygusu yaşatıyor ve II. Dünya Savaşı filmlerine kendisince bir son nokta koyuyor. Sinemanın gücü kutsanırken, aynı zamanda sinemanın seyirciyi kontrolü altına alan yanı açık edilerek seyircide bir “uyanma” etkisi yaratılmak isteniyor. Seyirci yalan olduğundan emin olduğu tarihsel bir hikayeyi film izlediğinin farkına varabildiği için izliyor. Tarantino’nun bu “kendinin farkında film” yapısı aynı şekilde “kendinin farkında olan yönetmen” söylemiyle de birleşiyor. Çünkü Tarantino yarattığı başyapıtın farkında olarak filme son noktayı koyuyor.